Wraz ze zmianami w świadomości, estetyce, ale przede wszystkim w polityce połowy lat pięćdziesiątych pozycja jazzu wraca na tory zakreślone jeszcze przed II wojną światową. Tym samym dano początek drugiej, dużo powszechniejszej akceptacji i popularności tej muzyki w Polsce. Atmosfera pod nową kreację jazzu polskiego była już przygotowana. Młodzież doskonale znała modne standardy jazzowe nadawane przez liczne radiostacje krajów Europy Zachodniej i USA. Niezwykłą popularnością i autorytetem cieszył się program Willisa Conovera nadawany przez radiostację Voice of America. Lata powojenne dobitnie ukazują słabość rodzimego ruchu jazzowego. Zmęczone i wycieńczone wojną społeczeństwo koncentruje się głównie na odbudowie i odnowie życia, w kraju, nie bardzo interesując się muzyką. I choć nowe realia polityczno—gospodarcze zlikwidowały bezrobocie wśród muzyków, to pełne zatrudnienie nie szło w parze z wysokością honorariów, a przede wszystkim z poziomem artystycznym. Standard gry w lokalach, w porównaniu do okresu międzywojennego, znacznie się obniżył, a profesja „muzyka lokalowego” o wysokim przedwojennym prestiżu uległa znacznej trywializacji. Odtąd muzyk grający w lokalach zwany będzie „klezmerem” i określenie to będzie miało przez lata wyłącznie wydźwięk pejoratywny
Należałoby niewątpliwie zastanowić się nad specyfiką “polskiej szkoły jazzu”. Na wykształcenie całego trendu wpływ z pewnością miały nie tylko sugestie muzyczne, ale także przesłanki obyczajowo-społeczne, a nawet polityczne. To, że “Polish Jazz” stał się trendem o charakterystycznych cechach, ma swe źródło przede wszystkim w fascynacji muzyką i kulturą Ameryki. Na początku polskiej “ery jazzu” fascynacja ta przybrała przecież znamiona muzycznej imitacji. Pierwsze orkiestry lat dwudziestych i trzydziestych stanowiły doskonałą replikę pre-swingowych orkiestr z Harlemu. Poza nielicznymi wyjątkami międzywojenna scena jazzowa zdominowana była amerykańskim, tanecznym brzmieniem swingu i bardzo trudno dopatrywać się w nich szczególnych cech “brzmienia polskiego”. Być może pewne cechy własnego stylu przemycali w swojej muzyce trębacz Ady Rosner czy skrzypek Arkadii Flato, ale były to zazwyczaj próby przystosowania własnego aparatu twórczego do mało wtedy precyzyjnych zasad tworzenia oraz interpretacji jazzu. Jazz cieszył się jednak wśród społeczeństwa polskiego, a szczególnie jego młodszej części, zbyt dużą popularnością i sympatią, aby narzucone odgórnie rygory mogły go zniszczyć, Gdzie nie ma możliwości działania legalnego, tam rodzi się „podziemie”. Tak jest w każdej dziedzinie życia, tak również było wówczas w jazzie. Rozpoczyna się zatem dla polskiego jazzu okres umownie zwany „katakumbowym”, a kultura jazzowa zaczyna odgrywać coraz częściej rolę daleko wykraczającą poza muzyczne ramy. Pierwsze przemiany oraz zmiana kursu polityki kulturalnej w Polsce następują w roku 1954. Niewątpliwy wpływ na powstałą sytuację oraz niektóre decyzje administracyjne i polityczne miała (w 1953 roku) śmierć Józefa Stalina. Już w 1954 roku, w polityce kulturalnej stopniowo następują ulgi oraz przywracanie swobód twórczych polskiemu światu artystycznemu. Ruch jazzowy Polski lat pięćdziesiątych był jednym z najprężniejszych ruchów społeczno-kulturalnych tamtego okresu. Pomimo tego, że jazz był „nielegalny” i w z sadzie „podziemny”, skupiał ogromną rzeszę muzyków, działaczy muzycznych i słuchaczy. Wszelako dopiero polowa lat pięćdziesiątych przynosi pierwsze oznaki zmian, także w „oficjalnym” stosunku do muzyki jazzowej. Lata pięćdziesiąte podzielić można na pewne znaczące odcinki. Śmierć Stalina, była pierwszą, poważną cezurą. Były to lata bardzo trudne, również dla muzyki jazzowej. Występowała ona przecież na zasadzie symbolu, takiego jak np. coca cola, guma do żucia czy amerykańskie jeansy- jako symbol zgniłej burżuazyjnej kultury. I ten okres był dla muzyki jazzowej, czy jazzującej, bo tak należałoby ją w dzisiejszych kryteriach określić, rzeczywiście trudny.
Katakumbowość polskiego jazzu z roku na rok przestawała mieć racjonalne uzasadnienie wobec tego, co w życiu kulturalnym i politycznym się działo. Zanim przecież doszło do przełomowego polskiego Października, latem (w dniach 6-12 sierpnia 1956 roku) odbył się w Sopocie I Ogólnopolski Festiwal Jazzowy. Te dwa, jakże odrębne w charakterze wydarzenia, nie były bez związku. Festiwal Sopot ’56 należy rozpatrywać także w kategoriach społecznych, a nawet politycznych. Leopold Tyrmand mówiąc o znaczeniu tych imprez twierdził nawet, że pierwsze festiwale w Sopocie były dla rozwoju politycznego i duchowego istotniejsze, niż rozruchy w Poznaniu, określane zazwyczaj jako początek zmian klimatu społeczno—politycznego w Polsce. Niemiecki krytyk Joachim Ernst Berendt stwierdził natomiast: ”Nie znam kraju, w którym jazz miałby tak decydujące znaczenie. Słowo „jazz” zyskało w Polsce funkcję symbolu”. Mówił jeszcze, na krótko przed ,odwilżą” kulturalną, że zorganizowanie festiwalu jazzowego o zasięgu ogólnopolskim wydawało się sprawą niemożliwą”. Konsekwentnie rozwijający się jazz „katakumbowy” doprowadził jednak do akceptacji tej muzyki.
Zainteresowanie jazzem było przede wszystkim demonstracją natury społecznej, symbolem niezgody na obowiązujące w okresie „błędów i wypaczeń” rygorystyczne normy, jakim poddawano kulturę i rozrywkę. Uczestnictwo w życiu jazzowym doby stalinowskiej było także wyrazem określonego poglądu na temat jedności kultury. Jazz stanowił bowiem uosobienie sztuki o charakterze międzynarodowym, był przeto innym rozwiązaniem niż propozycje oficjalne. Urzędowi przeciwnicy jazzu starali się uczynić z tej muzyki jeden z podstawowych, by nie powiedzieć głównych, elementów stojących w opozycji do ustroju socjalistycznego. Snuć można domysły, czy jazz nie stawał się już wtedy dziedziną kultury zbyt elitarną, co wynikało z przekory i opozycji do panującej wówczas hierarchii wartości w kulturze. W znacznej mierze tak było: później, gdy jazz stał się rzeczą całkowicie normalną, to większość tych ludzi, fanów i entuzjastów, odeszła od jazzu, bo stwierdziła, że faktyczne zainteresowanie sam tylko muzyką w niej nie tkwiło. Było więc w tym więcej z manifestacji, odnoszącej się nie tyle do jazzu, co generalnie do całej kultury. Zapomina się teraz o szczególnej funkcji, jaką jazz pełnił w latach pięćdziesiątych. To była muzyka, ale nie tylko muzyka. To przede wszystkim swego rodzaju manifest pewnej niezależności kulturalnej, a nawet manifestacja nieco polityczna, obrazująca dążenie do pewnego liberalizmu. Inwazja jazzu nie następowała jednak w sposób rewolucyjny. Początkowo jazz pojawiał się na zabawach tanecznych organizowanych przez szkoły artystyczne. Pierwsze jam sessions odbywały się w zakonspirowanych mieszkaniach prywatnych. Praktycznie we wszystkich większych miastach Polski grano jazz, ale prawdziwy exodus nastąpił dopiero wraz z oficjalną aklamacją dla tej muzyki. Ekspansją jazzu rozpoczęły się więc występy zespołów biorących udział w pierwszych jeszcze nieoficjalnych, ale już wkrótce potem publicznych jam sessions . Były to między innymi zespoły Melomani (Łódź), Pinokio i zespół Jerzego Mazurkiewicza (Warszawa), zespół Andrzeja Kurylewicza, orkiestra Charlesa Bovery (Kraków), orkiestra Jerzego Grzewińskiego (Poznań). Większość tych zespołów brała udział w licznych koncertach oraz dwóch, przełomowych festiwalach jazzowych w Sopocie (1956,1957). Festiwale te były wielkimi wydarzeniami wieńczącymi wieloletni wysiłek entuzjastów polskiego jazzu.
Największą muzyczną rewelacją Sopotu’56 był poznański zespół Krzysztofa Komedy-Trzcińskiego, który po raz pierwszy w Polsce zaprezentował utwory jazzu nowoczesnego. Po przesławnym “boomie jazzowym” w Sopocie w 1956 roku atmosfera wokół polskiego jazzu stała się przychylniejsza. Drugi festiwal, Sopot 1957, był już nie tylko pod względem muzycznym, ale i organizacyjnym na wyższym poziomie, miał także odpowiedzieć na pytanie: jaki jazz grać? Ten tradycyjne, łatwiejszy czy nowocześniejszy, wymagający od muzyków i słuchaczy wnikliwszej percepcji oraz inwencji. Entuzjastyczne przyjęcie zespołów występujących w Sopocie, wspaniała, nowa atmosfera dla polskiego jazzu, inne, nowocześniejsze brzmienie np. Sekstetu Komedy, afirmacja jazzu i późniejsza jego akceptacja — wszystkie fakty potwierdziły, jak wielka różnica dzieliła to, co jeszcze nie tak dawno zwano „katakumbami” oraz jazzowym „podziemiem”, i to, co wkrótce stanie się początkiem profesjonalnego ruchu jazzowego w Polsce. Liczne pofestiwalowe opinie, publikacje, ożywione dyskusje i spory — wszystko to świadczyło ,że nie chodzi w gruncie rzeczy o sam festiwal, ale że toczy się zasadniczy spór o młodzież, o miejsce nowoczesności, o potrzebę gwałtownych przeżyć i silnych wzruszeń, których wyrazem były nie tylko płótna Picassa, opowiadania Hłaski, etiudy filmowe Polańskiego , ale przede wszystkim szczególny gatunek muzyki współczesnej. To powszechne zainteresowanie jazzem było imponujące i nigdy już potem nie nabrało takiego nasilenia emocjonalnego, kulturalnego, intelektualnego, estetycznego czy wręcz społeczno—politycznego. Polski jazz coraz wyraźniej rozpadać poczyna się na dwie enklawy: tradycyjną ( Melomani, New Orleans Stopmpers, Modern Dixielanders, Jazz Band Ball, Ragtime Jazz Band, zespół Jerzego Grzewińskiego) oraz bastion modern-jazzu, pilotowany przez takich twórców, jak Krzysztof Trzciński, Andrzej Trzaskowski, Zbigniew Namysłowski, Andrzej Kurylewicz, Jerzy Milian, Jan Wróblewski. Rozbieżności stylistyczne w niczym nie przeszkadzały rosnącej popularności tej muzyki. Po dwóch festiwalach sopockich kolejną edycję festiwalu zorganizowano już w Warszawie i to pod nazwą “Jazz Jamboree”. Po Jazz Jamboree’59 nastąpił zasadniczy zwrot w kierunku jazzu nowoczesnego i był to początek znacznej stabilizacji tak muzyki, jak i samej imprezy. Jazz Jamboree to festiwal szczególny, o tradycji tak długiej, jak historia jazzu w Polsce. I choć wtedy, w sierpniu 1956 roku, niepozorne koncerty Festiwalu Muzyki Jazzowej w Sopocie nie zwiastowały narodzin imprezy molocha, to jednak właśnie on zaczął reprezentować jazz na kulturalnej mapie kraju.
Znamiennym wydarzeniem dla polskiego ruchu jazzowego były nie tyle lokalne perturbacje, lecz koncerty kwartetu Dave Brubecka. Jeden z najlepszych wówczas kwartetów nowoczesnego jazzu odbywał tournee, które prowadziło z Londynu po Bagdad. Znaczenie muzyki prezentowanej w Polsce przez kwartet Dave Brubecka było ogromne i to nie tylko w kategoriach czysto muzycznych. Brubeck przedstawił nowy wymiar muzyki jazzowej, muzyki bezwzględnie improwizowanej. Dzięki niezwykłym umiejętnościom instrumentalnym improwizacje były zupełnie swobodne, nieskrępowane, bogate kolorystycznie, imponująco zróżnicowane i dynamiczne. Dave Brubeck Quartet koncertując w Polsce wywarł istotny wpływ na większość rodzimych modernistów i pozostawił wyraźny ślad na ich późniejszej twórczości. Polskim jazzmanom przedstawił zupełnie odmienne, nowe podejście do jazzu, asymilując do swej jazzowej twórczości wiele elementów koncertowej muzyki współczesnej. Występy kwartetu Brubecka spowodowały jeszcze większy wzrost zainteresowania modem—jazzem. Stanowiły one także moment przesuwający w czasie infiltrację na teren Polski prądów „rock and rolla”, muzyki, która w tym czasie opanowała znaczną cześć młodego pokolenia.
Już w latach sześćdziesiątych otworzyły się przed twórcami jazzu nowe perspektywy. Współpraca z radiem i TV, filmem, nagrania płytowe, udziały jazzmanów w koncertach filharmonicznych, koncerty zagraniczne polskich muzyków – wszystko to bardzo korzystnie wpłynęło na rozwój jazzu, jak i jego akceptację jako sztuki. Pewna elitarność, jaka z biegiem lat stała się cechą charakterystyczną jazzu w Polsce, oznaczała z jednej strony mało koncertów i sprzedawanych płyt, z drugiej strony jazzmani stali się pełnoprawnymi artystami i z honorami przyjmowani byli przez publiczność. W czasopismach rozpoczyna się swoista publicystyczna ekspansja jazzu. Oprócz wydawanego (od 1956 roku) miesięcznika “Jazz” pojawił się kwartalnik “Jazz Forum”, a wiele czasopism i gazet codziennych publikuje artykuły na temat jazzu. Ukazują się książki jazzowe, płyty (np. seria “Polish Jazz” i kroniki Jazz Jamboree), radio we wszystkich programach nadaje także audycje jazzowe. Jazz eksponowany jest także w filmie i TV. Polscy jazzmani (np. Krzysztof Komeda, Jerzy Matuszkiewicz) piszą muzykę do filmów. Lata sześćdziesiąte to także ponowna akceptacja swingu i komercyjnych form pre-swingowych oraz szukanie nowych dróg muzycznej wypowiedzi. Z jednej strony króluje więc dixieland (np. Jazz Band Ball, Old Timers, Hagaw), z drugiej, formy skrajnej awangardy (np. Tomasz Stańko, Andrzej Przybielski, Andrzej Kurylewicz), a ponad wszystkim unosi się modern-jazz we wszelkich możliwych mutacjach i wcieleniach: od Zbigniewa Namysłowskiego, Jana Ptaszyna Wróblewskiego, Michała Urbaniaka po Jerzego Miliana, Włodzimierza Nahornego i Andrzeja Trzaskowskiego. Lata sześćdziesiąte w pewnym stopniu zamykają także etap jazzu związany z kreacją i upowszechnianiem tej muzyki w Polsce.
