Historyczne i archiwalne koncerty słynnego “Reunion Big Band” legendarnego trębacza Dizzy’ego Gillespiego zarejestrowano w czasie berlińskiego festiwalu jazzowego w 1968 roku.Artysta zdawał sobie sprawę z historycznej wizyty w podzielonym już wtedy Berlinie. Jego jazzowe dźwięki niosły zatem dużo więcej niż tylko muzykę. Nagrany na żywo koncert w filharmonii berlińskiej ( teraz wydany przez słynącą z takich rejestracji MPS Records) zawierał zestaw najprzedniejszych, sztandarowych hitów zespołu Gillespiego: energetyczny “Things To Come”, słynny numer popisowy basisty Paula Westa “One Bass Hit” , popularny temat “Frisco” z rewelacyjną solówką pianisty Mike’a Longo, latynoską kompozycję “Con Alma” z tańczącym ( podobno) na estradzie Dizzy’m Gillespiem, słynne i doskonale zaaranżowane “Things Are There” i finałowe „Birks Works” z dowcipnie rozegranym tematem przez samego lidera-kompozytora. Do tego zespół gwiazd, m.in. trębacze Jimmy Ownes, Dizzy Reece, Victor Paz; puzoniści Curtis Fuller, Ted Kelly i Tom McIntosh; saksofoniści – Chris Woods, James Moody, CecilPayne, Sahib Shihab i czuwający nad całością orkiestry Dizzy Gillespie oraz muzyczny szef projektu Gil Fuller.
Dizzy Gillespie (21.10.1917 – 6.01.1993) – legendarny twórca jazzu. Mówi się o nim jako o artyście, który przebył w jazzie niezwykle intensywną i pełną innowacji drogę. Debiutował w swingowych orkiestrach Teddy’ego Hilla, Caba Callawaya i Earla Hinesa, związał się z nowatorami jazzu lat czterdziestych, by stać się wyrazicielem nowych tendencji be-bopu. Rozwinął w artystyczną formę latynoskie motywy i jego afro-cuban jazz stał się przez wiele lat symbolem etnicznych inspiracji w jazzie.
Dizzy Gillespie pochodził z licznej rodziny. W wieku 12 lat zaczął grać na puzonie, mniej więcej po roku przerzucił się na trąbkę. Uczył się przede wszystkim sam i mimo że zdobył stypendium muzyczne, wiedzę o muzyce wolał zdobywać na estradzie. W 1935 roku porzucił uniwersytet i wyjechał do Filadelfii, gdzie występował w miejscowych grupach. Już wtedy styl Dizzy Gillespiego odznaczał się ciekawymi, nowoczesnymi ,,zwrotami”, nie bardzo pasującymi do słodkich, lekkich i przyjemnych rytmów swingu. To właśnie wtedy otrzymał przydomek „Dizzy”, nawiązujący do jego niebywale żywego temperamentu, po którym rozpoznawał go cały muzyczny świat. Nadał mu go trębacz, Fats Palmer, któremu Gillespie uratował kiedyś życie, wyciągając go z wypełnionego oparami gazu pokoju, podczas ich wspólnej trasy z orkiestrą Frankiego Fairfaxa. Niebywała technika zjednywała mu powszechną uwagę i w 1937 roku na przesłuchania do Nowego Jorku zaprosił go Lucky Millinder. Gillespie pracy nie dostał, ale pozostał w mieście i wkrótce otrzymał propozycję wyjazdu na trasę koncertową do Europy w formacji Teddy’ego Hilla (gdzie zastąpił swojego idola, Roya Eldridge’a).Po powrocie do USA (w 1939 roku), Gillespie grywał z różnymi formacjami, aż powtórnie trafił do orkiestry Hilla ( gdzie spotkał perkusistę Kenny’ego Clarka). Okazało się, że są pokrewnymi duszami, choćby ze względu na niechęć do schematycznej muzyki big-bandowej. Po rozwiązaniu orkiestry Hill objął posadę kierownika od spraw muzycznych w Minton’s Playhouse, gdzie pod jego rządami młodzi muzycy mieli całkowicie wolną rękę w eksperymentach muzycznych. Do bywalców klubu należeli Kenny Clarke, Thelenious Monk, Joe Guy i, nieco później także Gillespie. Na razie jednak występował z cieszącą się znaczną estymą i popularnością orkiestrą Caba Callowaya, w której rozpoczął eksperymenty ,z niecodziennym jak na trębaczy tamtych czasów ,frazowaniem. Brał również udział w sesji nagraniowej Lionela Hamptona, na której grał solo w „Hot Mallets”, uważane później przez wielu specjalistów za pierwszy zarejestrowany na płycie przykład improwizacji be-bopowej.Rok później, w 1940 roku, podczas koncertu z Callowayem w Kansas City, Gillepsie spotkał Charliego Parkera, z którym natychmiast znalazł wspólny język. Tak zawiązała się znajomość muzyków, którzy niedługo potem mieli zmienić oblicze jazzu. W 1941 r. Gillesie został zwolniony z orkiestry po awanturze z Callowayem, która nastąpiła po jakimś scenicznym wygłupie trębacza. Gillespie wrócił do Nowego Jorku i współpracował m.in. z Bennym Carterem, Luckym Millinderem, Charliem Barnetem i Earlem Hinesem, a także śpiewakiem Billym Eckstine’em. Równocześnie prowadził własny zespół, z którym występował w klubach i nagrywał, zyskując uznanie wśród koneserów, nowocześniejszego niż Swing, jazzu( do najsłynniejszych nagrań trębacza z tamtego okresu należą „Salt Peanuts” oraz „Hot House”). W 1944 roku dołączył do składu nowego big-bandu Eckstine’a, który początkowo miał jedynie tworzyć tło dla popisów wokalnych lidera, ale dość szybko przekształcił się w prawdziwą wylęgarnię orkiestrowego be-bopu. Oprócz Gillespiego skład orkiestry zasilali, w różnych okresach, Gene Ammons, Sonny Stitt, Wardel Gray, Dexter Gordon, Fats Navarro, Howard McGhee i… Miles Davis. To także wtedy Dizzy Gillespie zdecydował się na założenie własnej orkiestry, która mimo braku sukcesu komercyjnego zdecydowanie rozwijała koncepcję big-bandowego be-bopu. Zaczął również występować z prowadzonym wraz z Parkerem kwintecie. Gillespie bez przerwy obracał się w kręgach najwybitniejszych muzyków bopowych, ale także swingowych, którzy z różnym skutkiem próbowali swych sił w nowym gatunku. Do jego big-bandu należeli w różnych okresach czasu m.in. James Moody, Cecil Payne, Benny Bailey, Al McKibbon, Willie Cook, Big Nick Nicholas, John Lewis, Milt Jackson, Ray Brown oraz K. Clarke. W swoim zespole nagrywał m.in. z Donem Byasem i Alem Haigiem, ale najważniejsza była jego gra w grupie prowadzonej razem z Parkerem. W sekcji rytmicznej zasiadali różni muzycy – początkowo Haig, Curley Russell i „Big” Sid Catlett, później Haig, Jackson, Brown i Stan Levey. Ich występy fascynowały zarówno muzyków jak i słuchaczy, doprowadziły do krystalizacji be-bopu i uznania go za ważny nurt muzyki jazzowej.
Dizzy Gillespie wiązał pewne nadzieje z pracą, jaką podjął w nowojorskim klubie Milton’s Playhouse, który był wtedy miejscem awangardowych, jazzowych eksperymentów. To właśnie jeden z wielu klubowych zespołów stał się wkrótce prekursorem nowego trendu, który nazwano ,,be-bopem”. Zespołem tym był kwintet, w którym grali następujący muzycy: pianista Thelonious Monk, perkusista Kenny Clark, basista Charles Mingus, saksofonista altowy Charlie Parker oraz trębacz Dizzy Gillespie. Be-bop podziałał niezmiernie odświeżająco na jazz, który pod wpływem coraz bardziej komercjalizującego się swingu zabrnął w ślepy zaułek skostniałych form i często prezentował jedynie pozbawioną twórczego ducha łagodną i sterylną muzyczną papkę. Nowatorskie brzmienie, zawrotne skoki melodyczne, skomplikowana rytmika sprawiły, że rodzący się be-bop był trendem elitarnym, zdobywającym szerszą publiczność dopiero pod koniec lat czterdziestych. Dizzy Gillespie, który znalazł się w kręgu oddziaływania be-bopu, podjął twórcze próby ujarzmienia tej muzyki, czego dowód dał nie tylko nagraniami, lecz także szeregiem własnych kompozycji, które z czasem stały się wielkimi standardami jazzu nowoczesnego np. „Night In Tunisia”, „Groovin’High”, „Dizzy Atmosphere”, „All The Things You Are”, „Salt Peanuts”, „Woody’n’You” czy napisana wspólnie z Parkerem sztandarowa kompozycja be-bopu „Anthropology”.
Dizzy Gillespie był wyjątkowo twórczym kompozytorem i mimo młodego wieku stał się kimś w rodzaju szarej eminencji w kręgach bopowców. Miał ustabilizowane prywatne życie, stronił od środków odurzających i nałogów, które w małej, ale cieszącej się sporym publicznym zainteresowaniem bopowej koterii, zbierały coraz większe żniwo. Słowem, zamiast typowego przedstawiciela cyganerii bardziej przypominał świadomego swych celów biznesmena. Jednakże ta stateczność rozciągała się jedynie na sferę zewnętrzną życia Gillespiego, w muzyce nadal dochodziła do głosu całkowicie odmienna część jego osobowości – niespokojnego eksperymentatora i niepokornego twórcy. To połączenie wszystkich tych cech czyniło z niego jedną z najbardziej ekscytujących i wielce zasłużonych dla rozwoju be-bopu i w ogóle całego jazzu postaci. Po pierwsze dlatego, że nie pozwolił, by jego talent został bezsensownie zaprzepaszczony, zniszczony przez alkohol czy narkotyki .Po drugie, swoim zachowaniem poza sceną zjednywał sobie szacunek, który rozciągał się na uprawianą przez niego muzykę. Na be-bop zaczęto spoglądać innymi okiem, dostrzegając w nim nie tylko muzykę tworzoną przez postrzelonych dziwaków, ale produkt świadomych artystów. W dużej mierze dzięki takiej zmianie w sposobie myślenia traciły prawo bytu pogardliwe, płynące z ignorancji opinie na temat nowoczesnego jazzu, które w tamtych czasach uchodziły za fachową krytykę.Prekursorska działalność Gillespiego nie ograniczała się do be-bopu: poprzez współpracę z Chano Pozo, a później z Machito przyczynił się także do rozwoju jazzu latynoskiego. Kiedy be-bopowe frazy stały się dal Dizzie’go jedynie impulsem do dalszych innowacji, ważne stało się wykorzystanie latynoskich motywów w nowoczesnej muzyce jazzowej. Gillespie zorientował się, że afro-cuban jazz jest rozległym źródłem twórczych inspiracji. Standardami stały się kompozycje Gillespiego lansujące ten trend (np. „Manteca”, „Cuban Be Cubano Bop„). Afro-cuban jazz przełomu lat 40-tych i 50-tych legł u podstaw szerokiego nurtu latin- jazzu, którego wielkimi twórcami i kontynuatorami byli m.in. Stan Getz (bossa nova), Gato Barbieri, Chick Corea, Antonio Carlos Jobim.
Pewnym załamaniem w muzyce i karierze Dizzy Gillespiego były lata 50-te. Choć jazzman dużo nagrywał, koncertował i był atrakcją ważniejszych festiwali, to w sposób twórczy nie rozwinął osiągnięć be-bopu i afro-cuban jazzu. I choć muzycy zabiegali, by wspólnie z nim zagrać, koncertować czy realizować płyty, to Gillespie starał się nie wprowadzać żadnych artystycznych innowacji. W okresie tym nagrywał m.in. z J. J. Johnsonem, Johnem Coltrane’em, Miltem Jacksonem, Artem Blakeyem, Wyntonem Kellym ( często dla własnego wydawnictwa Dee Gee Records), odbył trasę koncertową w Europie, na którą wyjechał po rozwiązaniu swojej orkiestry. Po powrocie do Stanów (w 1952 roku ) nie próbował nawiązać do nowych prądów i przestawić się ze stylu gry w big-bandzie do wymagań małego zespołu. Na domiar złego (jak się początkowo wydawało), podczas przyjęcia urodzinowego jego żony, podczas hucznej zabawy dwóch zwaśnionych gości upadło na trąbkę Dizzy’ego. Była tak niemiłosiernie wygięta, że wydawała się całkowicie nie do użytku. Kiedy jednak Gillespie na niej zagrał, okazało się jej brzmienie bardzo mu odpowiada. W dodatku zgięcie pod kątem 45 stopni pozwalało mu szybciej niż poprzednio słyszeć wydobywające się z czary głosowej dźwięki ( ‘zgięta’ trąbka celowała prosto w mikrofon lub widownię, kiedy się pochylał grając z nut). Zachwycony tymi wszystkimi niespodziewanymi udogodnieniami zamówił nową trąbkę, w takim samym kształcie i odtąd stanowiła jeden z elementów jego estradowego wizerunku. Przed upływem 1953 roku przelotny kryzys w życiu zawodowym Gillespiego minął. W Toronto zagrał koncert w zespole składającym się oprócz niego z Parkera, Buda Powella, Charlesa Mingusa i Maxa Roacha, który był reklamowany jako „Kwintet Roku” . Występ amerykańskich muzyków był elektryzujący, a czasami wręcz porywający.
Przełomowym momentem było podpisanie umowy z producentem Normanem Granzem oraz praca przy realizacji nagrań dla jego firmy Verve Records. Granz cieszył się szacunkiem w środowisku jazzowym, skupiał bowiem w swojej firmie i w ramach nieformalnej grupy (Jazz At The Philharomic) najwybitniejszych muzyków. Wkrótce wśród gwiazd Verve Records (O. Peterson, R. Eldridge, S. Getz, Machito, D. Ellington, B. Carter) znalazł się Dizzy Gillespie. Pod skrzydłami Verve Records (a później Pablo) artysta do perfekcji rozwinął swój talent. Gillespie zaczął występować w koncertach Jazz At The Philharmonic. Pozycja Gillespiego w jazzowych kręgach 1956 roku była tak wysoka, że rekomendowany prezydentowi Dwightowi D. Eisenhowerowi jak idealny kandydat na kierownika „Jazz Ambassadors”- sponsorowanej przez Departament Stanu, trasy koncertowej w Afryce, Środkowym Wschodzie i Azji. Mimo że Gillespie zżymał się na towarzyszącą koncertom propagandową otoczkę, propozycję przyjął. Odniósł spektakularny sukces i niedługo po powrocie do kraju otrzymał propozycje wyjazdu na podobną trasę do Ameryki Południowej. Składająca się z samych gwiazd orkiestra Gillespiego przez jakiś czas trzymała się razem i została uwieczniona w nagraniach Granza. Pod koniec roku Gillespie ponownie stanął na czele małego zespołu i wpadł w wir występów klubowych, festiwalowych, radiowych i telewizyjnych oraz nagrań. Brał też udział w wielu specjalnych i prestiżowych przedsięwzięciach, jak trasa koncertowa we wczesnych latach 70-tych z Blakeyem, Monkiem, Stittem, McKibbonem i Kai’em Windingiem.
W latach 70-tych i 80-tych Dizzy Gillespie otrzymał wiele nagród oraz zacnych tytułów: z szarej eminencji jazzu przeistoczył się w jego ambasadora i czcigodnego nestora. Mimo tak doskonałej otoczki reklamowej, w połowie lat 70-tych kariera Gillespiego ponownie wykazywała tendencje spadkową. Człowiekiem, który to zmienił był ( dużo młodszy trębacz i zagorzały wielbiciel Dizzy’ego), Jon Faddis. Do ich współpracy doszło w interesujących okolicznościach: Faddis i Gillespie mieli wystąpić razem w 1977 roku na festiwalu w Montreux. Jednakże plan ich koncertu uległ całkowitej zmianie, bo z jakichś przyczyn ich sekcja rytmiczna wylądowała w zupełnie innym kraju. W pośpiechu zebrała się inna sekcja, z Miltonem Jacksonem, Rayem Brownem, Montym Alexandrem i Jimmiem Smithem. Wspaniały koncert stał się początkiem artystycznego i personalnego układu: obaj trębacze nagrali i wykonali jeszcze mnóstwo wspaniałej muzyki, przy której Gillespie wyraźnie odzyskiwał dawną werwę i zapał do pracy. W początkach lat 80-tych brał udział w jednym z odcinków programu amerykańskiej telewizji „Jazz America”, koncertował w Londynie z nowym kwintetem (z Paquito D’Riverą), a w duetach z Artem Farmerem, Chico Hamiltonem i Artem Blakeyem wystąpił na ważniejszych festiwalach europejskich. Nadal nie przestawał eksperymentować, choć niektóre z jego pomysłów( jak np. współpraca ze Steviem Wonderem) okazały się nieporozumieniami. W początku lat 90-tych nadal koncertował, zwykle jako gwiazda specjalnie pod niego tworzonych zespołów. Jego sztuka estradowa, żywiołowe, pogodne czy wręcz humorystyczne zachowanie na estradzie powodowało, że każdy koncert przyciągał ogromne rzesze entuzjastów jego talentu.
W historii trąbki jazzowej Dizzy Gillespie zajmuje znaczące miejsce. Należał do grupy największych innowatorów, którzy zmienili kształt jazzu tak wyraźnie, że pozostali i nowi muzycy siłą rzeczy odwoływali się zawsze do ich dokonań ( przez kontynuacje, albo przez bunt). Podobnie jak Louis Armstrong, który (od czasu pojawienia się w Chicago w 1922 roku) przez dwa dziesięciolecia wpływał na sposób myślenia wszystkich muzyków jazzowych, Dizzy Gillespie wyznaczył nowe kierunki w grze na trąbce, i nie tylko, w latach 40-tych. Jego wielką zasługą było także przywrócenie trąbce głównej rangi w jazzie, którą zaczęła tracić w latach 30-tych, gdy zapanowała moda na saksofon, zwłaszcza tenorowy. Dzięki swojej konsekwencji i ustabilizowanej karierze Dizzy Gillespie zadbał o to, by be-bop, wyniesiony na wyżyny przez genialnego, ale nękanego problemami osobistymi i pozbawionego umiejętności sprzedawania swojej sztuki Charlie’go Parkera, długo nie tracił swojej jakości. Wiele wczesnych improwizacji Gillespiego mogło sprawiać wrażenie, że są jedynie najwyższej klasy popisem technicznym, mającym być może na celu tuszowanie braku inwencji czy głębi emocji. Wrażenie takie może powstać jedynie przy powierzchownym słuchaniu jego muzyki. Przez całą swą długą karierę trębacz nigdy nie miał kłopotów ze znalezieniem nowych pomysłów, a pod niebotycznie wysokimi dźwiękami, pod pierwotną ekspresją i niekiełznaną witalnością kryła się głębia uczuć nie mniejsza niż u największych romantyków jazzu. Dizzy Gillespie na zawsze zapewnił sobie miejsce w panteonie najwybitniejszych muzyków jazzu.
