Ornette Coleman – surrealistyczny artysta, saksofonista otwierający drogę nowej generacji muzycznej: ,,Ludzie nazywają mnie rebeliantem, rewolucjonistą muzyki. Ale moja muzyka to środek przedstawienia poziomu i rozwoju twórczego. Podobnie niepokojące wydawały się poszukiwania awangardzistów w malarstwie, rzeźbie, architekturze i literaturze. Nie jestem pionierem awangardy, ale w jazzie czuję się awangardzistą”.
Ewolucja jakiejkolwiek formy sztuki jest skomplikowanym procesem i przypisywanie odpowiedzialności za nią jednej tylko osobie jest sporym uproszczeniem. Ale prawdą jest także to, że pojawiają się artyści, którzy mają na nią większy wpływ niż inni. Jeżeli w historii muzyki jazzowej istnieje ktokolwiek prócz Louisa Armstronga, komu taką zasługę można przypisać, jest nim także Ornette Coleman. Charlie Parker i John Coltrane byli genialnymi innowatorami, ale ich rola polegała głównie na skonkretyzowaniu pewnych koncepcji, które w nieokreślonej formie pojawiały się wcześniej, jakby czekając na genialnego artystę, które wreszcie je dostrzeże i nada im odpowiedni kształt. Nowe idee Parkera i Coltrane’a kolosalnie przyspieszyły rozwój jazzu w zarysowanym wcześniej kierunku; Armstrong i Coleman skierowali go na zupełnie nowe drogi. Nie znaczy to, że Coleman odkrywał nowe lądy: po pierwsze – jak mało który z muzyków awangardowych wykazuje nadzwyczajne przywiązanie do tradycji, nie tylko jazzowej (głównie parkerowskiej), ale także rhythm and bluesowej i bluesowej, które stały się logiczną częścią jego artystycznego rozwoju; po drugie – pewne charakterystyczne dla jego muzyki elementy, jak improwizacja free, pojawiały się w jazzie już wcześniej.
Początki awangardowości Ornette Colemana ( 9.03.1930 – 11.06.2015 ) sięgają lat trzydziestych, kiedy to w rodzinnym Fort Worth, rozpoczął, namówiony przez kuzyna (nauczyciela muzyki) naukę gry na saksofonie altowym. Początkowo grał wszystko: to, co usłyszał i co potrafił przetransponować na swój alt. Krótkie układy z lokalnymi zespołami nie zaspokajały jednak ambicji Ornette’a, który zrezygnował z nieregularnego grania, by zaangażować się na stałe w grupie Clarence’a Samuelsa (w której narzuca styl Arnetta Coba). Pierwszych symptomów swoistego brzmienia należałoby jednak upatrywać w arytmicznych atakach altu wybijającego się poza sekcję rythm’n’bluesową. Coleman nie bardzo jeszcze wie, dlaczego tak właśnie gra, ale intryguje go ten sposób wyrażania dźwięku. Wydaje się, że brzmienie to powstało głównie na skutek zbiegu okoliczności i muzycznej niewiedzy, a nie jako wynik przemyśleń.
Przeciwnicy Colemana, którzy z uporem nie przyjmują do wiadomości jego wkładu w rozwój jazzu, przytaczają niezmiennie te same historie z początków kariery artysty: po pierwsze, że kiedy w wieku czternastu lat otrzymał swój pierwszy saksofon altowy przez jakiś czas był przekonany, że niskie C na jego instrumencie odpowiada A w zapisie nutowy. Po drugie, powołują się na anegdotę, która głosi iż kiedy Ornette Coleman należał do formacji Pee Wee Craytona, lider mu płacił, żeby tylko nie grał. Inną wersję podaje sam Crayton: twierdzi, że Coleman nie miał żadnych problemów z wykonaniem improwizacji w bluesie, ale wolał eksperymentować, więc Crayton rzucił mu ostro, że nie za to mu płaci. To dzięki doświadczeniom wyniesionym przez Colemana z pierwszych zespołów w zupełnie świeży sposób pomogły spojrzeć mu na harmonię i tonacje. Był to początek procesu, który wpierw doprowadził do uwolnienia się melodii ze stale powtarzających się schematów harmonicznych, a w latach późniejszych do powstania stylu harmolodycznego. W 1946 r. Coleman sięgnął po saksofon tenorowy i dołączył do formacji „Reda” Connorsa. Przez jakiś czas grywał z zespołami bluesowymi i rhythm and bluesowymi, a raz zasiadł nawet w sekcji saksofonowej big bandu Stana Kentona. W 1949 roku, nadal jako tenorzysta, dołączył do objazdowej trupy minstrel-show. Tego samego roku nagrał kilka własnych kompozycji (nigdy dotąd nie opublikowanych). Przez pewien czas mieszkał w Nowym Orleanie, gdzie miał kłopoty ze znalezieniem kogokolwiek, kto chciałby z nim grać, w końcu jednak zakotwiczył się u Craytona, z którym w 1950 roku wyjechał do Los Angeles. Po odejściu od niego imał się różnych zajęć nie związanych z muzyką, a w wolnych chwilach poznawał teorię muzyki.
W początkach i połowie lat 50-tych spotkał wreszcie muzyków, m.in Bobby’ego Bradforda, Eda Blackwella i Dona Cherry’ego, którzy z zainteresowaniem podchodzili do jego awangardowych koncepcji. Kalifornijskie kluby nie były łaskawe dla muzyki Colemana. Wybrał więc inną drogę: prezentacji muzyki poprzez nagrania. Red Mitchell przedstawił i zarekomendował Dona Cherry’ego i Ornette’a Colemana Lesterowi Koenigowi (producentowi i właścicielowi Contemporary Records). Koenig szczęśliwie rozwiązał problem. Nagrano pierwszą płytę „Something Else: The Music Of Ornette Coleman„, z Cherrym, Norrisem i Higginsem. Producent Koenig zaproponował Colemanowi stałą współpracę. Postawił jednak warunki: zaangażowanie basisty Reda Mitchella i perkusisty Shelly’ego Manne’a. Coleman musiał zaakceptować twarde zasady show-businessu. Już pod dyktando producenta nagrywa „Tomorrow Is The Question”, z basistą Percym Heathem, trębaczem D. Cherrym i perkusistą Ch. Manne’em.
Jesienią 1959 roku Coleman podpisuje kontrakt z wytwórnią Atlantic Records, która odtąd staje się jego sponsorem a Coleman przeprowadza się do Nowego Jorku. Premierowy występ kwartetu Colemana (Cherry, Higgins, Haden) w nowojorskim ,,The Five Spot Cafe” w 1959 roku staje się manifestacją nowej muzyki Ornette’a i zjednuje mu natychmiast wielu zwolenników (na widowni byli m.in. krytycy, muzycy, producenci i dziennikarze, obserwujący odbywający się wcześniej Newport Jazz Festiwal). Ornette Coleman zachwyca muzyczny Nowy Jork, zdobywa sławę i uznanie; otrzymuje zaproszenie do wspólnych nagrań od Leonarda Bersteina i Milesa Davisa; jest bohaterem licznych artykułów i esejów. Między 1960 a 1962 rokiem nagrywa dla Atlantic Records siedem albumów, z czego aż sześć z Donem Cherrym. Grupa występuje w wielu klubach Manhattanu, jest gościem festiwalu w Newport i Monterey. Ale sława nie sprawia, że muzyka Colemana przestaje być kontrowersyjna.
W końcu 1962 roku Ornette Coleman wycofuje się po koncercie w Town Hall ze sceny jazzowej. Rozpoczyna studia ( trąbką i skrzypce), by po trzech latach przerwy, w roku 1965, wystąpić po raz pierwszy przed publicznością na koncercie w Village Vanguard. Wkrótce potem wyjeżdża (z basistą Davidem Izenzonem i perkusistą Charliem Moffettem) do Europy. Album „Free Jazz” nagrany parę miesięcy wcześniej jest kwintesencją muzycznych dokonań Colemana. Do nagrania zaangażował dwie grupy: pierwszą – z Cherrym, basistą Scottem La Faro i Higginsem, drugą – z klarnecistą basowym Eric’iem Dolphym, trębaczem Freddiem Hubbardem, perkusistą Edem Blackwellem i kontrabasistą Hadenem. Owe 37 minut ,,nowej muzyki” stanowi przekaz idei muzycznych Colemana: muzyka była ostra, otwarta, mocna, impulsywna. W roku 1967 w nowojorskim Village Theater eksperymentuje wraz ze swoim kwartetem i z Philadelphia Wodwind Quintet. Tego samego roku odbywa tournee w Japonii. W 1969 roku Don Cherry na krótko powraca do grupy Ornette’a. W 1972 roku w czasie Newport Jazz Festival odbywa się premiera „Skies Of America”, symfonii napisanej dla własnego kwartetu (z Redmanem) i orkiestry symfonicznej. Niemniej w latach 1963-64 Coleman usunął się w cień życia muzycznego i poświęcił nauce gry na skrzypcach i trąbce. W 1965 roku powrócił na estradę na czele zasłużonego dla nowego jazzu tria z Davidem Izenzonem i Charlesem Moffettem, z którym w 1962 r. nagrał „Town Hall”. W czasie współpracy z triem Coleman zaczął lansować swoje „klasyczne” kompozycje („Saints And Soldiers„) i pisywać muzykę do filmów (wspaniała „Chappaque Suite„, z gościnnie występującym Pharoahem Sandersem). Coleman wystąpił też gościnnie, grając na trąbce (!) na płycie Jackiego McLeana „Old And New Gospel„.
W 1968 roku w zespole Colemana pojawił się drugi saksofonista, tenorzysta Dewey Redman, a Izenzona i Moffetta zastąpiła dawna sekcja Johna Coltrane’a, Jimmy Garrison na kontrabasie i Elvin Jones na perkusji. Również pod koniec lat 60-tych Coleman wznowił swoje kontakty z Hadenem, Cherrym, Bradfordem, Higginsem oraz Blackwellem, i w różnych układach personalnych nagrał z nimi kilka płyt, m.in „Crisis”, „Paris Concert”, „Science Fiction” i „Broken Shadows”. W latach siedemdziesiątych Ornette Coleman formuje nowy kwartet (Dewey Redman – saksofon, Charlie Haden- kontrabas, Ed Blackwell – perkusja). Próbuje włączyć do zespołu swojego syna Denardo, który będzie grywał na perkusji. W tym okresie powstaje album „Society Fiction”, do którego nagrania Coleman zaprosił także Bobby’ego Bradforda i Billy’ego Higginsa. Jednakże Coleman coraz rzadziej nagrywa i jeszcze rzadziej koncertuje. Pisze, gra i uczy się w swej nowojorskiej rezydencji na Soho. W 1980 roku Coleman przedstawił nowy zespół, w skład którego weszli: perkusiści Denardo Coleman i Darryl Burgie, gitarzyści Charlie Osby i Verne Nix oraz basiści Jamal Dean i Albert McDowell. Coleman rozstawił podwójne kwartety po bokach sceny, a sam w środku balansował na pograniczu muzycznej fantazji, humoru ezoterycznego funky i harmolodycznego jazzu.
Jego rewolucyjne dokonania polegały przede wszystkim na uwolnieniu jazzowej melodyki od stereotypów formy i wydobyciu jazzu z obsesyjnego związku ze stałym schematem harmonicznym. Nowatorskie idee Colemana można przyrównać do zmian, jakie zaproponował we współczesnej muzyce Arnold Schoenberg, z tą różnicą, że w przeciwieństwie do awangardowego kompozytora, Coleman nie zastąpił jednych schematów innymi. W swoim nowym zespole z połowy lat 70-tych, który wkrótce przekształcił się w istniejący do dziś Prime Time, zaczął wprowadzać elektryczną gitarę i gitarę basową oraz rytmy rockowe. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęły pojawiać się zręby koncepcji harmolodycznej, która w mniejszym czy większym stopniu obecna jest w twórczości saksofonisty do dziś. Z wytłumaczeniem pojęcia „harmolodyka” kłopoty mają nawet „colemanowscy’ muzycy. Zasadniczo cechują ją przynajmniej dwa nadrzędne założenia: każdy z instrumentów ma swój charakterystyczny „głos” i w związku z tym powinien czerpać z najbardziej naturalnej dla niego skali dźwięków, niezależnie od konwencjonalnie przyjętych tonacji; oraz drugi element -pomiędzy instrumentami panuje rodzaj „demokratycznych stosunków”, przełamujących schemat: solista-akompaniator, lider-sideman, instrument melodyczny-instrument sekcyjny. Choć koncepcja ta nie zawsze jest widoczna w zespołach samego jej twórcy (pod wpływem siły i magnetyzmu improwizacji Colemana towarzyszący mu muzycy wracają czasem do roli akompaniatorów), zainteresował ją spore grono innych twórców, jak James „Blood” Ulmer, Ronald Shannon Jackson (wraz z innymi członkami Decoding Society należeli do pierwotnego Prime Time’u, a Coleman wystąpił gościnnie na płycie Ulmera’ Tales Of Captain Black’ z 1978 roku).
Od połowy lat 70-tych w Prime Time i następnej grupie Colemana, jego improwizacje zaczęły być bardziej fragmentaryczne, urywane; straciły swoją poprzednią potoczystość. Nieco nerwowa, ale wysublimowana głębia emocji ustąpiła gorączkowości, która jakby kryła element desperacji. Świetną ilustracją ewolucji stylistycznej Colemana jest podwójny album z 1987 roku „ In All Languages”, gdzie na jednej z płyt znajdziemy muzykę utrzymaną w stylu klasycznego kwartetu Colemana z przełomu lat 50-tych i 60-tych, natomiast drugą zdominował Prime Time. Ciekawostką jest to, że repertuar zawarty na obu krążkach w dużej części się pokrywa.
Ornette Coleman był niezmiernie oryginalnym i cenionym kompozytorem. Spod jego pióra wyszło wiele nieśmiertelnych tematów, jak „Beauty Is A Rare Thing”, „Focus On Sanity”, „Ramblin'”, „Sadness”, „When Will The Blues Leave”, „Tears Inside” i przejmujący „Lonely Woman„; a także wielkie formy, jak dość trudna w odbiorze kompozycja „Skies Of America” na grupę jazzową i orkiestrę symfoniczną. W latach 80-tych i 90-tych Ornette Coleman coraz częściej sięgał do swoich komponowanych prawie w całości utworów, stworzył m.in kilka solowych i kameralnych dzieł, które oprócz „Prime Time -Time Design” (na kwartet smyczkowy i perkusję) nie doczekały fonograficznej edycji. Choć Ornette Coleman uznawany jest często za ojca free- jazzu, jego muzyka nigdy nie istniała na takim poziomie abstrakcji, nigdy nie koncentrowała się tak mocno na samym brzmieniu, jak twórczość muzyków np.z kręgu chicagowskiego AACM czy niektórych instrumentalistów europejskich. Muzyka O.Colemana jest zawsze niezwykle osobista, co podkreśla jego „shumanizowane” brzmienie, zwłaszcza na alcie. Oparta jest także na mocnej, choć elastycznej podstawie rytmicznej, czego najlepszym przykładem nagrania Prime Time. Improwizacje w muzyce Colemana często skupione są wokół centrum tonalnego, a pod względem melodycznym Coleman, zarówno jako kompozytor, jak i improwizator lubi sięgać po stosunkowo proste, „ładne” motywy. Wymyśla je mimo rezygnacji z dającej poczucie bezpieczeństwa i kierunku stałej progresji akordów czy koła kwintowego. Zamiast bardziej tradycyjnej metody improwizacji polegającej na tworzeniu symetrycznych odcinków w obrębie stałej formy (podobnie jak w kompozycjach klasycznych opartych o zasadę symetrycznej budowy okresowej), jego improwizacje rozwijają się linearnie, jeden motyw wynika z drugiego, zmienia się i rozwija nieustannie, swobodnie i bez ograniczeń, ignorując zasadę symetrii, a jednak podlegając rygorystycznym i doskonale wyczuwalnym przez słuchacza wewnętrznym prawom logiki ( podobnie jak w metodzie ewolucyjnego kształtowania melodii w muzyce europejskiej).
