Zastanawiając się nad fenomenem pianistyki Billa Evansa (16.08.1929-15.09.1980) nie można przeoczyć faktu, że jego dojrzały styl kształtował się z dala od nowojorskiej sceny bopowej. Choć we wczesnym etapie kariery był stylistycznie zauroczony grą Buda Powella, Horace’a Silvera i Lennie’go Tristano, to z czasem wykształcił bardziej liryczny, „impresjonistyczny” styl, pełen skoncentrowanej, wewnętrznej siły, ale daleki od agresywności i nerwowości bopu. W dużym stopniu przyczynił się do rozwoju improwizacji modalnej, a co za tym idzie – szkoły Johna Coltrane’a (i stylistyki jego najważniejszego pianisty McCoy Tynera). Co ciekawe, Bill Evans sam nie poszedł w tym kierunku, być może w improwizacji modalnej brakowało mu najzwyklejszego liryzmu i melodyjności. Delikatniejszy, bardziej magiczny styl, z mniej wyeksponowanymi dysonansowymi brzmieniami Bila Evansa znany jest najpełniej z jego klasycznego tria (z kontrabasistą Scottem La Faro i perkusistą Paulem Motianem, potem z Eddie Gomezem i Marty Morellem). Styl ten stanowił przeciwwagę do koncepcji McCoyTynera, choć wkrótce we współczesnej pianistyce jazzowej doszło do syntezy obu szkół. Bill Evans był pionierem całkowicie nowego (z punktu widzenia pianistyki jazzowej) stylu chrakteryzującego się przede wszystkim niezmiernie oryginalnym podejściem do harmonii (zestawiania w pewnych zależnościach interwałowych składników akordu). Wprawdzie z tradycyjnego harmonizowania akordów (polegającego na przestrzeganiu pewnych tradycyjnych związków funkcyjnych pomiędzy poszczególnymi stopniami skali), stosowanego m.in. przez Buda Powella, uwolnił się już Red Garland i ( w mniejszym stopniu) Wynton Kelly), ale to właśnie Bill Evans wprowadził zupełnie nowy styl harmonizowania akordów. Polegał on na pozostawieniu tylko podstawowych składników akordu, które łączył swobodnie z innymi dźwiękami, często odległymi o kwartę. Bill Evans stosował także o wiele szerszą paletę barw niż inni pianiści jazzowi, często posługując się pedałem, za pomocą którego podkreślał lub modulował jakiś dźwięk. Często nazywany jest poetą fortepianu, swoje improwizacje budował nie pod wpływem „natchnienia”, ale racjonalnie, z pełną świadomością. Znaczenie sztuki Evansa dla innych pianistów można przyrównać do wpływu Johna Coltrane’a na saksofonistów. Jego tradycję kontynuowali i rozwijali dzisiejsi mistrzowie, jak Herbie Hancock, Keith Jarrett i Chick Corea, ale także Hampton Hawes, Paul Bley i Michel Petrucciani.
Bill Evans Trio należy do najsławniejszych i najlepiej współpracujących ze sobą formacji w historii jazzu. Ich wyjątkowość polegała m.in. na odrzuceniu podziału na solistę i akompaniatorów. Ze swojej roli instrumentu sekcyjnego wyemancypował się szczególnie kontrabas La Faro, który czasem przejmował rolę instrumentu melodycznego. Powstawała swoista improwizacja zbiorowa, pełna rytmicznych i melodycznych inspiracji i kontrapunktów. „W tym czasie nikt tak nie podchodził do jazzu wykonywanego w trio- wyjaśniał koncepcje gry Bill Evans. To znaczy pozwalając, by muzyka rodziła się z wewnętrznego pulsu, zamiast go topornie wydobywać na powierzchnię i zaznaczać„. Ta niechęć Evansa do „topornego” zaznaczania pulsu odbierana była czasem jako apatyczność, uciekanie w letargiczny nastrój, ale to przecież melancholia jest dominującym nastrojem w muzyce pianisty, a rytm nigdy nie stanowił jego najmocniejszej strony. Nie grał z potężnym swingiem, nie interesowała go ta jakość jazzu – wywodząca się przede wszystkim z rytmu – którą określa się mianem „groove”. Cannonball Adderley twierdził, że kiedy Bill Evans zawitał do zespołu Milesa Davisa, to „Miles zmienił cały styl z bardzo ostrego na łagodniejszy. Bill był cudowny w innych sprawach, ale nie potrafił porządnie przyłożyć„. W bardzo szybkich tempach, jak na płycie „Montreux 1968”, jego gra jest spięta i gorączkowa. Z drugiej zaś strony, kiedy za plecami ma taki wulkan energii, jak Philly Joe Jones („Everybody Digs Bill Evans”) wypada doskonale. Przewaga pierwiastka rytmicznego wcale nie stanowiła o wartości jazzu i dlatego Evans był o wiele bardziej interesującym jazzmanem niż wielu jego energicznie swingujących kolegów. Pianista był zaprzeczeniem stereotypowego wyobrażenia o jazzmenie i w przeciwieństwie do znakomitej większości największych jazzmanów, nie był wcale mistrzem bluesa. Wiedząc o tym, dość szybko nauczył się unikać typowych bluesów, choć nie stronił od bluesów molowych ( np. świetna interepretacja „Israel” Johna Carisie’go), po części ze względu na bliską mu molową harmonię charakterystyczną dla nowszych trendów w jazzie, których przecież był prekursorem. Bill Evans coraz częściej umieszczał w swoim repertuarze własne kompozycje, składające się nierzadko z nieregularnych części i zmieniających się podziałów metrycznych (z których wiele zatytułowanych było na cześć przyjaciółek pianisty), jak „Waltz For Debby” „One For Helen”, „Show-Type Tune”, „Peri’s Scope”, „Laurie”, „Turn Out The Stars”, „Blue In Green„). Oryginalność ujawniała się także w interpretacji standardów, jak „Beautiful Love”, „Polka Dots And Moonbeams”, „Someday My Prince Will Come”, „My Romance” czy „My Foolish Heart„. Bill Evans był narkomanem i mimo że przestał zażywać heroinę, lata tkwienia w nałogu przyczyniły się do jego przedwczesnej śmierci .
